「靈性」使用權的物種爭奪戰：
從科幻創作視角探究非人生命的獨特知覺與超感智識
The Battle of the Species Concerning Ownership of Sapience
【作者介紹】
洪凌(Lucifer Hung)，香港中文大學文化研究博士，2010年起就任國立中興大學「人文與社會科學研究中心」博士後研究員。近作包括論述文集《魔道御書房》與《光幻諸次元註釋
本》（編輯中）短篇小說集《銀河滅》、《黑太陽賦格》（日文版的中短篇小說精選，翻譯進行中）；長篇小說包括《末日玫瑰雨》、《不見天日的向日葵》、【宇宙奧狄賽】系
列共六冊。譯作包括《銀翼殺手》(Blade Runner)、《黑暗的左手》(The Left Hand of Darkness)、《女身男人》(The Female Man)、《少年吸血鬼阿曼德》(The Vampire Armand)、《世界誕生之日：諸物語》。
我的名字是「神聖承擔」，我屬陰性，身長從肩頭算起是二十五份小型長度單位，從鼻尖到尾端則是六十二單位。我秉性獨立，若我對你的關愛招喚表示回應，你該感到受寵若驚。我的模樣優美輕巧，擅長以美妙的姿勢殺害生靈。在秋出生之前，我與前代女皇與男皇同居，當時只有我們三個……我正在記錄這個故事，我的故事，深植於我的內在。女皇認為控制者隱身於此處，而我也同意。這些創造出我們（基因精品娃娃）又捨棄我們的某個代表，向來知曉我的存在，知道我即將從事的旅程。
——葛威霓﹒鍾思(Gwyneth Jones)，《神聖承擔》(Divine Endurance)，頁2-7
「狗兒的名字是？」統御者詢問。
「名字？但取了名字就等於擁有人格(personhood)。」旋合舞感到瑟縮。
「是的。」統御者等待。
「那，那麼，我想稱呼她為沙米納。」詩人驟然回答，撫摸狗兒絲質的雙耳，微笑著。
其餘三名黎米珂星族監督抽口冷氣，震懾於詩人的大膽。
「別傻了，」統御者斥責這三名同儕：「即使這些生命體的靈智尚未充分綻放，他們當然都是『人格者』（persons）。他們渴望你們的讚許與愛，你們應該給予，這是美好的實踐與演習。」
——朱利安﹒梅(Julian May)，《壯麗絕倫》(Magnificat)，頁144
本文的肇生爆點在於「靈性」這個詞的狹窄擁有權與人類中心合理化。身為不太勤奮的動物權支持者，雖然我不常涉獵相關的實踐與理論化領域，但已經不時遭遇到類似的言論，諸如「（某種生物）也是有靈性的，」或「（某種生命體）與人類一樣有靈性。」前者似乎是某種天問請命式的呼籲，常見於動保人士為不當捕抓街狗的爭論戰場；後者較少見，因為要將任何不是人類的生物視為「無條件的等同」，而且擁有的知能資產是人類中心體系視為最獨特、不可能出現於現今地球其餘物種的靈長類智慧與感知能力，或許並非常態人類性所能負擔。對我而言，靈性的翻譯有一種以上，可能是生命體都不可能缺乏的「自我意識知覺」(sentience)，另一種定義是較為限定、演化程度相對較複雜之生物所具備（但同樣不獨特於任何物種）的「靈智」(sapience)。以論述戰略而言，與其戮力爭論哪個物種具有（或最具有）靈性，更可欲的操作模式在於挖掘、窮究、想像，並設法還原不同生物的知覺靈智之彰顯形態。科幻再現不但對人類性(humanity)的捏造與虛構性生產出相當豐沛的批判，此類文本更不遺餘力表達非人類生命的對等感受性或更優越知能。以下論及的作品，與其視為純粹架空的幻想，更值得追究探討的是人類之外的物種靈性是如何被寓言化，在幻設情境當中得以被實現與閱讀。
在非寫實影像的領域，不乏出產異質出色的高智能非人生命，靈性再現顯得峭拔詭誕，諸如魔幻化、充滿譏諷邪門魅力的黑色童話類型。近期的代表例子如提姆波頓(Tim Burton)在《愛麗絲漫遊記》(Alice in Wonderland, 2010)敷衍描繪的柴郡貓(Cheshire Cat)。神話模樣的柴郡貓擁有乖張齜牙的悚然鮮豔形象，保有原初(primordial)神話與貓模貓樣的慧黠傲慢，不但暗喻了愛麗絲誤闖的非人奇境本身就是獸神話(the bestial mythology)的靈智圖景，非常態人類主體所能真正感知體現的牠域(never-land)，讓搖搖欲墜的現實與（人類居於中心的）三次元地理景致溶解於多重層次、彷彿頁岩紋理的跨生命真實層。至於在「浩劫後末世」(post-holocaust)這個次文類，我們可從1960年代末期迄今拍攝了七部電影的《人猿星球》系列，閱讀到有別於一般設想的進化模式，經由輻射災厄所「鍛造」的猿類智慧物種看待生物位階、語言能力、感官部署、智能∕感知、物質所有權、情慾，以及跨物種的親族連結等議題。
**********
改編自法國作家Pierre Boulle科幻小說的《人猿星球》(Planet of the Apes, 1968)，首部作品於1968年上映。本作品一方面惡狠狠地打擊了白種異性戀男性人類的種族／性別／性慾優越想像，另一方面，讓身為基本白種男人類至上（奚落黑人同儕，對於女性船員充滿惡意）的角色、星艦船長George Taylor成為雌性人猿「動物心理學家」奇拉博士的觀察／關愛／保護對象，兩造之間的權力∕擬親子關係翻轉且改寫了生物性別二元、物種優劣假說，跨越了不同「種」(species)生命體之間的溝通障礙，逐漸滋生出曖昧模糊的情誼與慾望可能性。除了奇拉博士與其研究對象的拉鋸、交流與（最後的可能）和解，雄性猩猩且位居部族長老的Zaius狀似落伍守舊、把持種族至上論述的關鍵秘辛，但他念玆在玆的「人猿絕對優勢起始論」讓我們讀取到「人類性」(humanity)的操作手法，不啻為模擬類似的公式。在本片當中，引發核爆、殘餘的倖存後代退化為毫無文化語言社會結構的「（男）人」成為被鄙視、系統性斥為發展智能與靈性的卑賤肉身集合；長老Zaius對於「（男）人」的輕蔑與恐懼，在在印證了主導性動物把關其首頭位置(Alpha position)的關鍵佈局：製造牠者化的卑賤與（原）罪，隱藏並刻意誤讀被奴役者的智力與官能感受性，更甚者，發展創演出「天地洪荒」模式的神學典籍，以並不存在的恆久遠古神諭為此物種（無論是猩猩、人類，或可能一般再現更難想想者）目前的主宰態勢證成與背書。在近期的新作《猩球猿起》(Rise of the Planet of Apes, 2011)，藉由導演Rupert Wyatt經營的多線視框，我們清晰看到以天啟寓言為骨幹的前作難以企及的跨物種交流可能性。故事敘述的力道與自覺性改寫了「人－（相對高智能）動物」的分明主從／上下階級序列，難得地揭現出異質主體的相互互見，以及跨種族位置的滲透與情感翻譯。
在本作的科學家主角Will Rodman，一方面銜接著創世野心與改造異己的熱情，但另一方面卻也是猩猩主角Caesar的物種演化媒介（而非上帝）與同伴∕對手。科學家與他視為孩子的少男猩猩展現出複雜且令常態人類想像不安的親愛與鬥爭，一方面呼應著科學家自身與受困於阿茲海默症候群的年邁父親之倒逆親子關係，另一方面，猩猩主角的視野與逐漸構築的世界觀，未嘗不是在（同時）親近與疏離科學家所代表的長老／父親位置而逐漸脫胎成形。男性人類科學家以藥劑改造／推動了小猩猩的認知、腦結構，以及（向來存在但難以被辨識的）超人類靈智，但藥劑並非由上位者父系威權施予給下位者的跨種族幼子，真正創作出小猩猩超越人類智能的是「作者」是懷著Caesar暴走且早已演化出格的雌性猩猩。就這個企圖更新1960年代的物種／情慾政治故事而言，深情的男性科學家既是小猩猩的代理父母，也奇異地成為他的慾望對象與越界導遊。
對比於《人猿星球》的陰鬱嘲諷與貌似中立的去批判敘事，《猩球猿起》的少年猩猩Caesar從核心家庭溫馨小養殖場脫逸、終究成為新形態物種始祖的叛離與闖關歷程，剛好是人類船長George Taylor淪為被觀察／被賤斥物種代表的反面寓言化身。在兩部作品中，這兩個主角恰好呈現出「非正典進化論」的滑坡更迭狀態。觀眾很容易誤解，將船長與人猿長老視為兩極對反的人物，但頑固的人類白種父系雄性至上想像並非對立於雄性人猿長老Zaius，事實上，這兩造的傳承是相互嵌合且（猥褻地）互相證成——人猿長老以長者姿態壓迫年輕且視野新異的科學家，畏懼（假）創世神話的崩解（也就是人類船長的時空扭曲回歸）；船長Taylor雖然不屈服於自身受到宰制與從屬，但卻默認了人類已經成為次要、低落的存在，物種演化的絆腳石。船長與退化人類少女Nova最後的逃離，與其是要締造出從頭開始的二度創世，毋寧說是退化為太古遺族的殘存局部只求苟延殘喘。至於在《猩球猿起》，小男孩猩猩與其人類撫養者開闢出不同於異性戀人類模式的反∕非伊底帕斯(anti/non-Oedipal)後設可能性。男性科學家如同母親地守護且（試圖）平等對待Caesar，即使在自己的父親去世、Caesar作為藥物實驗對象的功能已經付之闕如，但科學家始終深愛猩猩養子，希冀與對方處於（外於象徵結構，也就是常態現實的）想像層小宇宙。即使到了結尾，Caesar作為異質物種與成長後子代的離去，也顛倒扭曲了人類生殖神話的「踩著雄性親代屍體、性侵母親」的公式，而是在科學家掙扎不捨、終究承認對方的獨立與出走之必然的祝福下前行。這個結局不但跨物種，並且修繕了常態父母與孩童的直性別殘暴單向結構：出走的孩子（異己物種）依然深愛父母，送行的父親不用死亡，酷兒結構內的母親無須以被侵害的代價來養成孩子。
**********
對於遵循常態結構的「愛護動物人士」(animal lover)而言，上述的作品即使挑戰了非人類物種高度的智能與性靈，相關情節在敷衍耙梳「動物–人類」的對立拉鋸、強調非人類生物的高度知性與感情之餘，多少還是注入安慰性的麻醉劑。即使對於動物權、非人類物種潛能不感興趣且無甚認識的人們，面對投資了時間與感情的動物伴侶時，自許進步的人類主體通常自稱為「父母」，而將自己的動物伴侶視為（無性、無情欲的）「孩子」。猶記得在2004年經由保守反性團體所羅織的「人獸交」事件，在一場相關的座談會，我對在場的朋友描述自己與所愛的黑貓之情愛結構與此結構的獨特性，雖然不乏是進步且酷兒友善的學者，但某些同儕聽到「不同物種之間、兩個個體經營雙向愛慾」的描述，不乏出現難以吞嚥的表情。［註1］或許，異質物種（尤其若其中一造是人類）之間的全套式情愛慾望搬演——包括崇高的浪漫愛，肉身之間的親暱探索，情感與資源的共有與互相投資，形成對立於人類制式正典核心家庭的猥褻反面「家族」——可類比於兩造之間以濃厚生理血緣鏈結所串就的亂倫愛情。就人類學的典型論述，人類之間的亂倫違背且褻瀆了樣板親屬關係，讓本來就處於「類似性」(similiar kinship)的成員以僭越姿態破壞了正典親屬構造、同族連結，以及圖騰式禁忌所竭力保護的純淨血脈相關結構，例如優生學、父系血統、直性別二元公式等等。至於動物與人類之間的亂（物種常態）倫性愛，背離且拆碎的公式／模型當可套用拉岡精神分析理論(Lacanian Psychoanalysis)所命名的象徵秩序層(Symbolic Order)與「父（權柄）之名」(Name of the Father)——前者確保現行體制的運行，並且嚴禁任何有意識或無意識的闖破藩籬；後者從政府、法律、經濟、階級、性／別、年齡等側面來精細制定高度壓迫性的教條，父之律令所確保的必須（也只能）是正典主體得以存活的物質精神界面。
從上述論點來閱讀《親愛的麥克思》(Max, Mon Amour, 1986)，我們應可理解，何以這部電影同時被譽為「最浪漫的愛情電影」，同時引起強烈的爭議與不安。這部電影揭穿了「親子情愫」為保護膜的外衣，無甚顧忌地直搗核心，兩名主角（外交官的妻子Margaret與黑猩猩Max）之間的關係鋪陳毫無含蓄粉飾，定位為「成年者之間深刻的愛情與慾望」。此種再現對於上述的常態結構愛護動物成員，或許有無意識打巴掌的作用：對於以「愛心」(charity)為主導性宣傳模式的現行體系，人類與非人類的關係框限於象徵秩序層面堪堪允許的「長幼／主從／親子／照顧–被照顧」，但這種想像忽略了物種之間的差異，以及不同主體性可能的（冒犯性）交易。即使是以生物分類層面較為接近人類的黑猩猩，其成熟度與身體情慾的發演，並非常態人類所設想的無性（慾）幼兒。麥克思與Margaret的愛情既不只是貌似色羶腥的跨物種「交媾」，主角所經營的愛情之複雜與激烈，當然不會是一般性愛動物人士必須禁制自身所發展出的擬親子／主從形式。以非人類中心的視線閱讀，Margaret不只是挑選了Max為她的情人，同時也被Max遴選迎接到一個物種、性別、慾望等再現形態不同於以人類為主要樣板的世界。若是再度借用拉岡精神分析的理論模型，Max的異種性靈與生物魅力讓Margaret從呆板沈滯的象徵秩序窺見、進入、從而（部份性）得以進駐居於「真實層」(the Real)。
**********
到了二十世紀末期以降，集結女性主義、社會運動、種族鬥爭，論證跨物種族裔的相關理論與創作愈發成熟出色。在這幾部處理後人類(post-human)身分位置、酷兒性別、「怪物他者」的科幻小說，非人類主角不但是位置對等的情人、知己，更是充當迷惘人類主角的啟蒙與導師。英國小說家鍾思(Gwyneth Jones)的《神聖承擔》(Divine Endurance)，以同書名的黑貓來擔綱後人類科技所能創造的最高靈性智慧生體，由她來陪伴、主控、引導人造少女秋的成長與追尋。黑貓神的位置是後人類科技所能研發的極致，貓神的第一人稱敘事口吻混雜著友愛、譏諷、憂傷，其基因改造後的視野等同於深受核爆浩劫、充斥廢墟與奇景的近未來東南亞列嶼。在這部混雜童話、奇幻、劫後飄離、自我放逐、酷兒羅曼史等元素的科幻物語，黑貓神所敘述的故事不但是後殖民的母系神話，埃及王族風味的兄妹愛慾，在她的引導與注視，人造少女秋所找到的王子是身負國族性別重擔，游移於人與非人界限之間的跨性別王儲Derveet。《神聖承擔》敘述了三個主角的交會與罔兩關係，這三者寓言化了「奇美拉」（混血雜種非典型主體的複合邊緣意識）的三個零碎化身體意識：黑貓深沈睿智，對於周遭的疾苦無動於衷。牠同時是祂，也就是遙遠「控制者／造物主」的最後直系神聖人工生命，其生涯記錄且觀察了遺留於這個散落科技奇觀殘墟的半島國度的「國／家」(national/familial)系統，檢視並品味發生於這個殊異系統內部的性別／階級鬥爭動盪。黑貓的位置如奇美拉的獅首，陪伴且指引牠自己的身軀，也就是基因工程最精緻高階的產物，暱稱為「天使娃娃」的鮮嫩少女生化體（gynoid，作者刻意抹除男性版本的android而改用陰性稱呼）［註2］。
神魔化的黑貓與「動物化」的人偶少女組成非／後人類伴侶，從宮殿形態的養育廠啟程旅行，漫遊於經歷許多核戰浩劫洗禮的東南亞島嶼國度。少女的名字是人偶特質的象徵，縮寫形式為Cho，發音為「秋」，全名是「最美麗的獲選者」(Chosen Among the Beautiful)，命名與養成儀式同時意味著基因工程精製的「人﹒偶」同時是藝術般的類人生體(art human)，亦是從汪洋無亙基因銀河所挑選組合的鍛造生命。作者以童話故事的結構描述秋與黑貓的對話，個中包藏諸多情慾與跨物種溝通想像。黑貓如同守護者與監督世間的精靈使者，對於深愛的少女身負之使命（找到深愛者，並竭盡所能讓對方快樂），牠一方面封碼(encoded)為人偶娃娃內鍵的程式屬性，但不時暗示披露，如同寵物的人偶的「性」(sexuality)奠基於尋獲並佔據她視為獨一無二的對象。
這場尋覓「人偶專屬的人類」的旅程反轉人與非人之間位階分明的擁有權(ownership)。天使娃娃原本被設定為等候擁有者(owner)前來養育廠，領取並帶走自己，秋的慾望與渴望讓她萌生動能與移動性(mobility)，她與黑貓將這場旅程目標命名為「尋找她的人類」(finding her human)——秋找到的人類屬於秋，而非秋屬於某個來攜帶她的人類。鍾思的醇美童話文體貫串全書，將秋與黑貓的末世行旅演化為一場遭逢各種物種的玻璃動物園生態，最後，秋找到的獨一無二對象常獨特且「出軌」：奇美拉的最末端身軀是Derveet，跨性別的他像是人類伊甸園的墮落天使，化身為蛇且擾動社會秩序的叛徒。作者以充滿愛意的筆觸，描述跨性別且落拓不羈的Derveet充斥黑色電影反英雄氣質，喬裝為海盜的「他」遭逢黑貓與似人似物的少女，三方在跋涉的盡頭相遇。Derveet出身於作者神話性建構的馬來西亞母系皇族，企圖脫離的是強調正典女系與生殖雙重傳承的家國。以「爐灶」(hearth)為象徵、母系魔法師所統治國族與家族的物種雜沓傳承，既是作者以幻設技術(speculative technique)來試煉性別與生命形態的實驗場域，也是鍾思自身的跨物種／後殖民／酷性別體驗的轉譯成品［註3］。此系列脫胎生成的場域綻放頹圮與解域性，不但讓物種與酷兒性別相互追索「非人非物」之外的可能，拒絕人類性別正典體制栽培的階級藍圖，同時凸顯此種罔兩化的生物∕性別政治如同此時此際的許多叛離生命再現，逐漸醞釀出特異不羈的靈智與肉身資產。
**********
晚近的後人類書寫，經歷電腦叛客(cyberpunk)初代作者群在二十世紀80年代的開闢江山，以生物基因改造(bio-genetic engineering)為特色的後叛客科幻小說矗立著動物為形體神髓的系統操縱者與體制破壞者。這些作品焊接異度空間、旁若宇宙，魍魎神靈等特質，非人類的角色不時扮演意外解決之道或關鍵行動喚出蟄伏於深洋、超逾人類可躋的鯨魚智慧生態）、從屍體返魂的改造男體（金屬與血肉共存的後科學怪人），以及與實驗超異生物感應交流、被視為冒瀆之神的雌雄同體怪胎。倘若被視為傀儡、魔神與他者的動物與「自然人類」是同形異構、咫尺天涯的物種二元極端，獸的純粹靈智、歷經規訓馴養也無法抹除銷蝕的自發性極樂（spontaneous jouissance）狀態，不就是這些游移浪跡於雜種混血人型後生命的同伴與補遺？在動畫電影《攻殼機動隊二：無邪》(Ghost in the Shell: Innocence, 2004)，重度改造生體的後人類巴特經歷羅織的迷境之後，驀然驚覺的概念（神通）回溯了詩人雪萊撰寫的詩篇，〈雲雀頌〉(To A Skylark)企圖揣摩非人類靈性與情愫：非人生命體的靈性深處擁有「偶發性的藝術……愛之禮讚與酒液湧現，（無人可及的）神聖狂歡洪流。」詩篇與後人類的領悟與一般論述相反，靈智不但不只屬於人類，唯獨常態人類無法共享眾物種深植於無意識的濃郁深沈喜悅，這份與生殖規範背道而馳的究極愛欲。無論是自我進化的傀儡之神，潛入超真實領域的魔術師玩家，看似服順卻在關鍵時刻叛離體制的後人青春主角，她們的某部份與動物魂神象徵的超意識相守羈絆。這些科幻作品的光亮與救贖或許微乎其微，但出路的線索佈局於熱愛動物伴侶的創作者押井守自述的一段話：「人類（這物種）的歷史就是（生產）傀儡人偶（寵物）的歷史……如同脫離自然與其約束、人工培養育成的狗群。」［註4］經歷漫長的規約馴順歷程，現今的人類與非人眾生從未「自然」，逐漸演化為自己所摹塑雕鑄的客體與神靈，如同在押井守作品不時出現、伴隨後人類行走於未來演義的義體狗兒。
註釋
註1 關於此事件的起承轉合，攸關於酷兒情慾與動物（不做愛？）權相關的種種正反面討論，請參照以下網站：http://sex.ncu.edu.tw/animal-love/animal-love_index.htm
註2 參照作者略帶戲謔的說法，Cho這個人形娃娃（與她的同類gynoid）奇異地讓許多生理異性戀男性科幻評論者感到相當不安，縱使她再現了純真爛漫、客體性，以及毫無保留的奉獻。對我而言，異性戀生理男性科幻評論者並非全然毫無所感於這套故事的諷寓所在。他們或多或少地感受到這些奉獻（包括作者與Cho）的所指（the signified）從未指向正典結構的男性，而是投資給外於（或逼近）臨界點的非生理男性叛逆陽剛，這才是與作者的慾望對象之所在。
註3 在此，我引用鍾思的札記。此段落以慧黠且不失自我嘲弄的語氣詳盡說明，她之所以創作出這個浩劫後馬來西亞反科技母系皇族社會的經驗、敘事策略、性別政治等來龍去脈：「當我最初設想半島（馬來西亞）的在地社會時，我遵從標準的自由主義式科幻模型。也就是說，此模型設想的是第三世界的女人被他們的男人所壓迫，而這些男人被異域的統治者所壓迫：男人被超男人統治，女人在最底層。我本來設定的是這些女性擁有魔法力量，但害怕去使用它們，直到我的故事終於浮現。然後我決定，很符合流行趨勢地，我不要讓女人被描摹成受害者。就在我寫完的版本，這些女人，這些面紗遮蓋的女人鮮少出現於大眾眼前，但他們在家與國的深處爐灶殿堂掌握大權。這是個與常態性別二元性相逆反的社會結構，唯有很少數的男性——最優秀且最聰穎的——被這些女性權位者允許得以成長為成年人，但依然被禁錮於奴舍(purdah)。大多數的男性孩童維持「男孩」的形體，也就是少男奴隸，持續讓一切得以運轉的底層勞動力。（奴隸制度！這是對照於工業機器的另類途徑。它很廉價，但它可行。）」
註4 這段話出現於《攻殼二》DVD的附贈特典，詳盡記錄本片拍攝的種種創作啟蒙、技術與劇情的流轉設定全都錄。